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影视作品栗子巧克力塔的美学呈现的镜头很多时候就如同绘画作品一般栗子巧克力塔的美学呈现，在一个被限定了长宽大小的固定画幅中，镜头框定了主角与一票相关配角或景物的运动轨迹，被这些信息填满的画面中，如走马观花的观众很难在瞬间关注到某个特写的镜头中演员的头部被安放在镜头的哪处，或是一个空旷的大场景中一个突兀的主体被安排在什么位置，这些看似合理的安放不仅仅在于如何安排，也在于为何要这么安排。
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《黑天鹅》
镜头是观众的眼睛
电影描绘的对象通常是人物，这也就注定了在情节上讲述的会是人与人之间的故事，影片捕捉与主角相关的镜头也就难以跳脱镜头的表现方式。从主客观的镜头角度而言，影片的镜头运用基本可以分为主观镜头、客观镜头以及主客观转换镜头。将这三类镜头结合运用可以从视觉感受中充分调动观众情绪，从其中被赋予的丰富想象空间中，令镜头外的我们产生身临其境的错觉。
《沉默的羔羊》
主客观镜头：
主观镜头便是依照字面理解的，通过剧中人物和镜头产生对话和互动，通过剧中人的视角来拍摄叙事对象，而客观镜头则是通过客观观点来记录叙事本身。客观镜头在影视作品中被用以绝大多数时间，用以表述剧情通过上帝视角进行叙述的绝对客观，而主观镜头的运用则会令人瞬间被代入到镜头中主角对话的对象身份上，这样的镜头通常带有强烈的主观色彩，会呈现千人千面的观影效果。然而在一部令人拍案叫绝的影片镜头运用中，很多都会提及主客观镜头转换的方式。法国电影《我杀了我妈妈》中，同时大量运用主观镜头和景深镜头，由浴室中的自白开场，为整个影片增加了神迷气质。
《我杀了我妈妈》
镜头运用中会使用一部分镜头作为主观镜头，同时穿插有客观镜头。以著名的主客观镜头转换桥段《沉默的羔羊》为例，在汉尼拔和克拉丽丝警官在监狱中的会面桥段中，大量运用主客观镜头的切换，镜头拍摄克拉丽丝时运用客观镜头，克拉丽丝在镜头中和镜头外的汉尼拔进行对话，而当镜头转向汉尼拔时则使用主观镜头，汉尼拔直接面向镜头对话，整个片段呈现出一种压迫感。克拉丽丝与汉尼拔两者在心理学见长，运用双客观镜头容易产生一种两强相遇的对等感，然而桥段中汉尼拔使用主观镜头的视角，从克拉丽丝眼中看去的汉尼拔在控制心理上显然技高一筹，当镜头中汉尼拔用摄人心魄又令人胆寒的审视目光看向镜头，观众很容易将克拉丽丝的形象联想成一只待宰的羔羊。这样的镜头同样与克拉丽丝作为女性警员，在办案过程中易受到审视的现实遥相呼应。
《沉默的羔羊》
景深镜头：
另一部描绘那位优雅的心理学家与食人魔汉尼拔的同名影视剧《汉尼拔》却将另一种镜头运用方式极尽全力展现——景深运用。巴赞说“景深镜头不是像摄影师使用滤色镜那样的一种方式，或是某种照明的风格，而是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”。由于前虚后实的镜头将观众视线聚焦于某一处，使观众更加关注到导演想要让他们看到的画面，甚至是小景深中虚实形象的对比也能成为一种独特的反差。希区柯克的经典影片《精神病患者》中经典的浴室杀人一幕，希区柯克在桥段中运用了大量的大特写来展现那场谋杀，观众所看到的都是整个谋杀过程中极小的一点，而无法看到谋杀过程的全貌。
《汉尼拔》
在《汉尼拔》中，导演将更多镜头用于表现汉尼拔在心理学与社会学中的表现，同时这种精致生活的优雅与汉尼拔的食人癖好形成强烈对比，因此剧中大量采用景深镜头进行汉尼拔处理食材和烹饪的特写，西装笔挺的汉尼拔博士穿着整齐在料理台前，镜头聚焦于料理桌上汉尼拔切割的食材，穿着优雅的汉尼拔俨然一副严肃又认真的模样，但手下烹饪的确是他不久前刚刚外出狩猎杀死的“猎物”身上割下的战利品，或是肝脏、或是脾肺，冷漠优雅的心理医生与手下血腥的人肉料理形成鲜明对比。剧中另一处绝佳镜头莫过于汉尼拔观看歌剧的一组长镜头，镜头最初特写定格在歌剧演员唱歌剧张大嘴唱高音时不断颤动的软腭上，随着镜头不断拉远，映入镜头的是歌剧演员的口腔、嘴部、脸部、半身、全身，乃至拉远到整个歌剧厅的全景，随着歌剧演员一曲唱毕，人群中的汉尼拔落泪起身鼓掌，如此构思精巧的镜头安排堪称一绝。
《汉尼拔》
长短镜头：
指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感，它在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”。
今年的好莱坞大赢家《爱乐之城》在开篇就贡献了堪称教科书级别典范的长镜头，影片从洛杉矶高速公路上堵车的一幕开始，一个长镜头有如观众在公路上行走，边走边用眼镜连续观察四周的真实情景。在炎热的午后，群演们从高速公路堵车的汽车内走出来，在停滞的公路上开始舞蹈，影片为了这个桥段的拍摄，特地申请了洛杉矶105-110立交桥的使用权，在短短48小时内，导演依旧抗住压力拍出了这段堪称经典的长镜头。镜头从一望无垠的天空摇下，出现了车水马龙的洛杉矶高速公路，在镜头的移动中，一个女孩推开车门用自己的歌声与舞步感染了公路上的所有路人，镜头向后，依然是公路上堵车的场景，周围的路人也纷纷从车内走出，加入到这场舞蹈的聚会中，短暂的堵车时间，一场随即而来的华丽乐章奏响。
《爱乐之城》
构图是画面的骨骼
如同绘画景物需要遵照美学原则进行静态的画格的构图一般，在动态运动的镜头中同样将构图放在非常重要的位置。即便镜头是动态的，而画格是静态的，但在处理运动镜头时，仍然会遵循两种构图原则：美学原则与主题服务原则。
《大红灯笼高高挂》
对称构图：
影片的对称构图通常具有平衡稳定的效果，构图中平衡对称的对象遥相呼应，用于表现具有对称性的建筑和特殊风格时会令画面显出独特的具有强迫症般的完美，然而在应用在需要展现灵动活泼的对象时，对称构图便会显得保守呆板。
《布达佩斯大饭店》在构图上，导演堪称是对称构图的入门级教科书，影片几乎将对称构图从头贯彻到尾，本该显得呆板无味极致的构图却在考究的细节和打光下，令每一帧都美得仿佛是幅油画一般。韦斯·安德森将镜头突出的主体安置在画框中央，使用小光圈拍摄，将画面的背景也完全呈现出来，而这些背景也几乎是完美对称的。韦斯·安德森和昆汀的电影风格在很多地方存在相似的地方，他们的影片都是基于导演本身巨大的观影量，而且观影的风格多变，从好莱坞到欧洲，涵盖老电影与卡通片，因此这些影片的元素被他们融会贯通在自己的电影中，形成独特的美学。七十年代背景下，作家越过桌子对镜头倾吐的镜头是使用1.85：1的比例拍摄的，而六十年代感的镜头则用了2.40：1的变形镜头。
《布达佩斯大饭店》
在国内的影片中，具有古典美的建筑非常适宜使用对称结构进行构图设计，张艺谋的《大红灯笼高高挂》就做出了示范。在影片构图中，人物主体被放置在画面中心位置一目了然，在传统的对称背景下，对称性的构图令整个画面给观众呈现出一种均衡的感受，不会左右背景失衡，有一种四平八稳的感受。对称的深墙大院将主角包裹其中，像一座囚牢一般牢牢困住了身体与思想。剧中人站在绝对对称的建筑背景下，人物站在画面的正中，这时候影片中陈家人绝对遵守古板保守的旧规矩特点被从构图中呈现出来，无论老少主仆，全部一丝不苟地立在建筑背景的正中间，代表了腐朽封建的思想。
《大红灯笼高高挂》
同样，在《丹麦女孩》中表现艾纳和格尔达在阳台上对话时，也大量使用对称构图，在镜头中，虽然艾纳身为男性，但他内心女性的一面被唤醒，在对称构图下，两具女性的灵魂被分别置于画面两端平等对视。
《丹麦女孩》
三角构图：
三角形构图具有安定、均衡但不失灵活的特点。三角构图以三个视觉中心为景物的主要位置，有时是以三点成面几何构成来安排景物，形成一个稳定的三角形。三角形可以是正三角也可以是斜三角或倒三角，其中斜三角较为常用，也较为灵活。由于三角构图的最大特征是稳固，因而经常被用于表现影片中几个人物间牢不可破的关系，《兄弟连》中便大量使用三角构图的方式表现出战士间的兄弟情谊。
《兄弟连》
这种牢不可破的三角构图被各种需要表现铁三角关系的镜头使用，但凡影片中主角为一个团队或是由几人临时组建成的组合时，为表现多人一体的观念时，镜头常捕捉几人的站位呈现三角构图的形式。在《三个火枪手》中阿多斯、波尔多斯和阿拉密斯三剑客在并肩作战是通常呈现出三角的站位，而随后加入火枪手团队的达达尼昂，为表现团队中几人的关系稳定团结，也经常将他们站位呈现为三角。例如结尾部分四位剑客并肩站立，将配件汇聚向一处，火枪手与佩剑形成一个倒三角的构图定格，令整个画面汇聚且安稳。这种铁三角的构图方式不仅被正面角色应用，像《灰姑娘》中的继母和两位恶姐姐也经常呈现三角构图的形式，形成反角铁三角形式。
《三个火枪手》
三角构图中的一个独特的运用方式便是主体一人能够在画面中呈现出一种三角形的状态，《黑天鹅》中穿着芭蕾舞裙的娜塔莉·波特曼在很多镜头中都呈现出了三角的构图方式，无论是舞台灯光打在舞台上，灯光的斜角与主角人物身体形成一个稳定的三角，还是主角在进行芭蕾动作时身体弯折成一个三角形的形状，都令这个画面看起来安定且稳固。
《黑天鹅》
框架式构图：
剧情片《囚徒》中也在某些镜头呈现出三角构图的稳定感，在表现木匠凯勒一家人其乐融融的状态时，构图采用三角构图，让休·杰克曼令女孩骑在肩膀，肩上的女儿和休·杰克曼左右的人形成一个稳定的正三角，构图表现此刻的平衡安稳。
《囚徒》
然而作为摄影教科书级别的影片《囚徒》，影片中更加突出的是光影、留白与框架式构图。影片中经常利用门框上的玻璃、汽车后视镜等物件将人物框入其中，为人物随后即将面临囚徒般的命运进行暗示。在一场后视镜倒影的桥段中，黑夜的场景令画面几乎呈现纯黑的状态，画面中唯一的光线是后视镜中倒影出的人影。由后一辆车灯打光照亮的后视镜中只能看到缓步走来的人影，然而面目是模糊不清的，框架式构图中的人影令画面显得更加具有紧张气氛。门框也是《囚徒》中喜爱构造框架式构图的元素之一，凯勒所在的画面经常呈现被门框框入其中的状态，这种如陷藩篱的状态恰恰显现出凯勒面临的困境。
《囚徒》
《王牌特工》对框架式构图的使用也炉火纯青。从影片刚刚开始，瓦伦丁的女助手现身时一抬腿将兰斯洛特切成两半，她的脸从被左右切割开的兰斯洛特框入其中，露出的是女助手面无表情的脸部，令这一幕渗人的画面更令人印象深刻。影片中另一场利用框架式构图的戏份是艾格西最终战役时，面对大量涌入的杀手，隔着牢笼的窗口和公主对话的场景，两人的面部都被牢门的窗口框入，不仅说明两者所处环境的岌岌可危，同时危急的战斗和两人调情形成强烈对比，呈现强烈喜感。
《王牌特工》
对角线与黄金分割：
通过对角线的长度在画面上的显著特征，令画面富于动感，吸引人的视线，达到如同聚光灯投射一般的突出主体的效果。其中最具有典型特征的是《楚门的世界》中，最终在一片浅色的背景下，笔直的楼梯顺着画面的对角线分布，楚门顺着阶梯艰难向上爬，上方是他拜托桎梏的门，因此最终楚门的谢幕显得张力十足。
《楚门的世界》
黄金分割律不仅作为古老的数学方法，在画面构图是也令整个镜头捕捉的画面看起来令人赏心悦目，处于一种学院式中规中矩的美丽结构。在这一点上，英国的保守令他们的镜头拍摄总是能够捕捉到黄金分割的影子。《神探夏洛克》中剧中人物的镜头通常会运用黄金分割的构图法则，当进行侦探的人物特写时，会将人物的眼睛放入黄金螺旋的中心，肩膀与手部线条位于黄金分割线上栗子巧克力塔的美学呈现；而在表现某个动作时，例如俯拍喝咖啡的动作，会将咖啡杯聚焦在黄金分割中点，人物部分与留白部分则平均分配在黄金螺旋线上。
《神探夏洛克》
光影与人物关系
电影作为光影的艺术，在镜头的捕捉下追求一种相对的和谐，很多时候说不清什么是美的，或是什么样的色调就是美的，即便很多人会认为光影与色彩的运用沉闷，但很多时候它们也恰恰是视听语言的一种补充。
《神探》
光影运用：
当谈及影片的光影运用，很多时候都是在说这些光影对人物描画的作用。打光的控制很多时候对人物情绪的表现有很大作用，在光影运用上，《一代宗师》做出了绝佳示范。面对不同角色的性格，打光的运用都有细微的不同，每一个角色都像是一幅肖像画一般。影片中人物的打光更多偏重侧光的分布，令脸部轮廓和背景有效区隔开。很多镜头都运用了镜面反射的原理，人物和镜像会同时出现在同一个画面中，但脸上的光能够清晰看到光影部分的过度，柔和且恰到好处。
《一代宗师》
《一代宗师》的很多镜头中能看到摄影大面积的留黑，一片黑色的背景和亮色的前景交相呼应，光线打在人物面部的侧面，令前景与整体色调的质感能够搭调。将人物置于玻璃后拍摄的镜头也不胜列举，梁朝伟饰演的叶问在窗口后的面部特写就在人脸前加上光影，除了有主角与镜头前观众像隔了一道窗户玻璃的感觉，同时运用了全前景的方法，将叶问的面部全部置于前景的一大片光影斑驳里，同时不忘给人物打上眼神光，令习武之人眼神能够炯炯有神。
《一代宗师》
对戏与群戏：
当影片是以人为主要叙述对象时，就无可避免会出现主角与其他角色的对戏，在镜头中这些场景有时候更加充满戏剧性。
jbo竞博《消失的爱人》中尼克和艾米是一对貌合神离的夫妻，为陷害丈夫，艾米策划了自己的失踪，成功将丈夫推向舆论的风口浪尖。在艾米失踪的日子里，尼克的确困扰于“杀妻”的名声，在整部影片中，尼克面对杀妻嫌疑时在公众面前辩解的场景在整部戏中堪称一个亮点。在这个桥段中，艾米并未出现，而是通过一张巨幅照片出现在尼克身边，当尼克面对着艾米的肖像一个个瓦解公众的疑惑时，原本艾米一直处于的优势地位被打破，她被迫只能被当做一幅口不能言的照片，任由丈夫夸夸其谈。
《消失的爱人》
作为两人的对手戏已经在构图上考验摄像师的功力，然而面对多人的群戏则更加困难，在这一点上，《神探》可谓是在群戏上也进行多方努力。影片中能看到人心中隐藏的“鬼”的神探陈佳彬，每当镜头的视角切换到陈佳彬眼中的对象时，对方就会呈现为多个不同的个体，剧中警员高志伟分裂出了七个人格，因此当呈现高志伟的情节时，如何安置这七个人格就成了镜头捕捉的要点。当陈佳彬第一次喊住高志伟时，镜头采用了陈佳彬的视角，呈现了7个不同的人同时回过头来。而在最后的枪战前夕，警察何家安和高志伟都以本体出现在镜头里，而他们内心的鬼却被镜子的反射呈现出来，对于镜子来说几乎是一个正面的拍摄角度，但两位警员本身都没有反射入镜子中，而是作为鬼的演员被映在镜子中。
《神探》
以上内容刊登于
《map》杂志2017年4月刊
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